十年回顾｜中国独立影像展第三届
时间：2006年4月20日至23日
地点：南视觉美术馆
南京艺术学院传媒艺术学院
江苏教育学院美术系
主办单位：南视觉美术馆
协办单位：
南京艺术学院传媒艺术学院
江苏教育学院美术系
现象工作室
辟邪民间影像档案馆
后窗看电影
南京柒亦壹广告传播有限公司
北京U空间
策划：曹恺 左靖 朱日坤
顾问：陈琦 张广才
展场统筹：徐震
学术委员会：曹恺 黄小璐 李振华 王方 张献民 朱日坤 左靖
学术主持：张献民
学术总监：王小帅
第三届中国独立影像展奉告
我们在经历着什么样的影像时代？
张献民
这是个影像由国家重器转变为个人产品的时代。
重器是借用正式版本中中国史中文字在孔子前后发生的变化。在孔子之前，文字是国家重器，铸在青铜器上，文字就是国家大事。但孔子之后，文字民间化了，自己可以办学堂，写首诗玩玩不一定被杀头。
这个过程并不是来自自上而下的命令，像如今农业税的减免。它来自商业利益（电器厂商对新产品的开发、定位、普及宣传）、网络和IT技术低端化（编辑软件普及、廉价和简单化），更来自人，众多作为个体的人，他们影像实践的愿望是本能原始冲动，多样化，充满创造。
我们正在经历影像的民主化浪潮，既不由某人发起，也不是某人阻挡得住的
影像如同文字，最大量的有两类，一类是账本式的，一类是公文式。这两类从来与影像创造没有关系，但与民主却有千丝万缕瓜葛。公众影像在绝大多数时候，不是账本就是公文。前者比如广告，后者比如新闻。如今回顾竹简，账本最多，公文其次，那就是文字脱离神性后的状况。
非公众性质是什么？酒后言、床边语、两地书、退思录。
如果它不是账本或公文，它是什么？关键就在于它什么都不是。凡是能够被定义的，往往已经开始失去活力。大量的影像作品在等待被圈定的过程中。总会发生些意外，让专家和记者不知道该如何称呼它。就像如果只允许画祖宗和佛像，但某人突然画幅山水，如果他不被杀掉，别人还不知道他画的是什么。
影像民主化进程的低端是老人、孩子、文盲、书呆子、孤独的散步者、勇敢的探险者都可以拍自己想拍的东西，还可以玩编辑。我见过家里自己制作卡拉OK的，把自己搞成音乐短片主角。我的孩子在院子里拍野猫，没坚持下去。
低端自发影像作品的基础是中国的中产阶级化。它建立在赤贫与暴富的两个极端之间。
影像民主化进程的高端是那些自觉创作的人。他们与中产阶级化的倾向不一样，群体上具体体现着影像的赤贫。
影像赤贫的直接形式是赤贫者拿起DV拍摄有关赤贫者的作品，拍完了赤贫观众不看或看不到，非赤贫观众也不看或看不到。我认识的作者当中有一些月收入在2000元/月以下生活在北京的外地人，还在做DV长片，拍的是收入只有几百元/月的人。
影像赤贫的间接形式，比如作品只花非常少的钱拍摄、制作完成后仍几乎无人观看更谈不上经济循环，但作品具有其他价值。比如影像的口述史。口述史本身需要的资金非常有限，记录口述可能来自作者的直觉，如亲人的口述，也可能来自一个知识分子的自觉行为。口述影像部分具备的不是艺术创造价值而是文献价值。但我本人见到过非常优秀的口述作品，而且口述作品有增长趋势。
口述史是个人的，相对于公众史，是一种野叟曝言。文献的问题也是一样的，如果作为文献的影像曾经在以前的某时代只能由国家机器垄断的话，影像的低廉使得很多非公众机构甚至个人比较方便地能够建立视点有别于集体话语的文献影像库。影像库的低端是盗版碟，影像库的高端就是原创作品，而且带有唯一性质的原创作品。最符合唯一和原创这两个条件的，就是自己动手做。
而后是个传播渠道的问题。DV是我们时代仍然存在“手抄本”特征的传播物，而且几乎是唯一的。什么是“手抄本”的特征？口耳相传、限定规模观看、冒风险的快乐、文化娱乐前沿、有限复制等等。手抄本是反复机械复制的，反媒体的，是被禁止的传播；观看的人群具备特殊的、可以界定的性质；观看过程有时具备一点超越作品价值的亢奋。80年代初的诗歌运动和90年代初前卫艺术引起的集体现场亢奋，现在只有民间摇滚和DV放映这两个形式。
有限传播的价值超越观看者人数。当然也超越资金循环。当年的文学手抄本读到的人并不多，但其社会影响却非常广泛。如今一部分DV作品有近似的功效，比如有没有看到具体作品的当地官员打听那个作品的概况，那个他听说在他们地区拍摄的作品在晚餐桌上会形成一种特殊的气场，搞得每个人在一瞬间都很不自在。
这种超越传播范围的、非理性的影响效应，也造就了部分作者。他们的名声在被限定的区域内像墨水在纸上散开一样慢慢扩张开去，依赖的全是非正式渠道。部分作品的名声也是这样的情况。个别作品在网上搜索时可能发现数万个网页有相关内容，但仔细考察发现全国看过它的只有区区几百个人。那么其他谈论它的人、那些没有看过它却热衷于转载它消息的人仅仅在凑热闹。
在如此复杂和非理性的背景和环境中，DV作品的艺术价值反而退居次要位置。它与社会可能形成的互动是第一位的。而这种互动既可以通过广泛传播来实现，也可能借由限定性非常强的传递来引起比实际触及范围大得多的波浪圈。
与社会的互动是艺术品的性质之一。但任何行为或传播与互动为基础性质。互动比较弱的是文献等文本形式。我坚持说，写检查、录口供、打架斗殴都是社会互动，都在增进不同人群的相互了解。但我们的努力都是为了互动能在一种更平和的气氛中进行。非正式渠道的DV传播非常接近极端的社会互动，但它是非暴力的，在增进人与人的相互理解。
相互理解是什么？比如电视新闻，一个端坐在沙发看农民丰收的教授，看完后是否更加理解农民了？新闻没那么傻，他也没那么傻。新闻不是丰收农民的喉舌，是党的喉舌。看这条新闻，教授更加理解的不是那个农民，而是党。
但就是这个教授，突然在某个学生的电脑上看见另一个同学暑假回山村拍摄的影像素材，即使只是个非常没有意义的片段，他也多明白了一点农民是什么。
这就是我说的DV在增进社会互动，增进人与人的相互了解。这一点与正式传播渠道有很大差别。正式传播渠道的任务是让每个个体觉得自己过得很好，从而不需要再去了解别人。正式渠道中，信息量从原始素材到记者手中到播出再到观看者眼中，信息量是递减的；而非正式渠道中，比如DV作品的传播中，这个过程中信息量是递增的。
如何递增？比如反过来，那个同学拍了教授家的场景，比如北大清华的正常教授月入6000元，教授可能觉得是个寒酸的住处，而那个同学拿回山村去给父母看，告诉他们这是他老师的家，那些人看见的细节肯定不是教授预先估计到的。
艺术脱离社会互动是否成立？对DV作品来说，这是个非常尖锐的问题。传统观念中对影像的精致、完成的程度有要求，而且有人更认为那是个起码的对观看者的尊重。作为DV影像的实践者和传播者，我个人认为艺术品的社会价值永远大于它的美学价值，并且我也深信这是马克思主义毛泽东思想中文艺理论的基本原则。在这个原则之下，我觉得非常精致、叙述完美的影视节目过剩。一个人可以看一天72小时的精致电视，但他与电视中看到的东西形成的互动才是最重要的。大部分电视观众没有与电视播出内容互动的能力，而这个结果是电视养成的，观众原先并不天生具备这样的过错。人天生的是罪过，罪过之一是懒惰。互动是需要耗费力气的事情，相互交流并非永远愉快，人一懒就只看常见的精致影像了。
是否承认艺术品社会互动的必要性，我看是小资产阶级态度与知识分子立场的一大差别。这个问题在DV作品传播中尤其明显。DV直到目前绝对不是书斋里的古玩，不是学术机构的供品，对其美学价值的评判更是分歧巨大。另一方面，也有些人以为社会互动为主要特征的DV作品就成了记者的产品而丧失了艺术特征。这也是我不敢苟同的。一个内容比形式给观看者的刺激更加强烈的作品仍然可能是个艺术创造物。
最后是内容与方式的关系。我们还处在非正式渠道影像产品发展的初期，与我们的社会主义初级阶段相对应。在这个阶段，拍什么是个最重要的问题，怎么拍只是个其次的问题。题材领先是因为匮乏，匮乏与发展的障碍相关联。也就是需要开放并开发的内容如此众多，以至先去拍它们的作品，在目前的阶段，就是好作品。等到这些作品足够多的时候，我们再来区分对完成品的正面或负面影响的评价。
比如矿工题材就是个例子。如果我们刚开始能够看到在领导慰问场面之外的矿工，那就先看看他们吧，拍摄者是否有着其他功利目的或作品的视角缺陷都是可以容忍的。让我们看看领导不在场时他们是什么样子吧，即使拍摄者只是在贩卖廉价的同情。
什么时候我们的DV产品能够达到更高的整体层次？就是说题材的优先权并不足以让我们对该作品产生足够的兴趣，或自然为它带来过高的评价？如果有耐心的话，我看等到2008年之后吧。
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